DON GIOVANNI - Ópera de Wolfgang Amadeus Mozart

Ficha Artística

DON GIOVANNI

Dirección musical

Iván López Reynoso / Mariano García Valladares

Dirección de escena

Cecilia Ligorio

Diseño de escenografía

Gregorio Zurla

Diseño de vestuario

Vera Pierantoni Giua

Coreografía

Daisy Ransom Phillips

Diseño de iluminación

Andreas Grüter

Dramaturgia

Svenja Gottsmann

REPARTO

Don Giovanni

Alessio Arduini / Jan Antem

Donna Anna

Ekaterina Bakanova / Bryndís Guðjónsdóttir

Don Ottavio

Marco Ciaponi / Pablo Martínez

Il Commendatore

George Andguladze / Luis López

Donna Elvira

Julie Boulianne / Karen Gardeazabal

Leporello

David Menéndez / Emmanuel Franco

Zerlina

Marina Monzó / Montserrat Seró

Masetto

Ricardo Seguel / Yoshihiko Miyashita

Producción de la Oper Köln

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Coro Teatro de la Maestranza

Dirección, Íñigo Sampil

Programa

DON GIOVANNI

Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni KV 527

Drama jocoso en dos actos de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de Lorenzo Da Ponte

Notas

ARGUMENTO

Lugar y época de la acción: una ciudad de España, (supuestamente Sevilla), mediados del siglo XVII.

ACTO I

Don Giovanni, joven caballero libertino, se introduce al amparo de una máscara en el jardín de la casa del Comendador para intentar seducir a su hija Donna Anna haciéndose pasar por Don Ottavio, prometido de la dama. Leporello, mientras aguarda fuera, se lamenta de su vida de criado. Los gritos de la muchacha hacen que acuda su padre, que persigue al burlador mientras huye. Don Giovanni, sin descubrirse, se bate con el Comendador hiriéndolo de muerte. Donna Ana hace jurar a Don Ottavio que el acto no quedará sin castigo.

Don Giovanni encuentra a continuación, sin reconocerla, a Donna Elvira que, seducida por el caballero y luego abandonada en Burgos, ha atravesado media España para hacerle cumplir sus promesas de matrimonio. Al quererla cortejar la reconoce y ,para librarse de ella, encarga a su criado Leporello que le revele la naturaleza de su carácter disoluto. Leporello le detalla el catálogo de las conquistas de su señor. Donna Elvira ,a solas, promete venganza.

Mientras tanto, en una hostería cercana Don Giovanni se encandila con Zerlina, joven campesina que celebra en alegre compañía su próximo enlace con Masetto.

Don Giovanni indica a su criado que invite al grupo a su palacio deshaciéndose del novio. La joven, deslumbrada por las atenciones del caballero, está a punto de ceder a sus requiebros cuando aparece Donna Elvira, que recomienda a la campesina que no preste atención al galán.

En el jardín del palacio de Don Giovanni, Masetto reprende a Zerlina su conducta.  Invitados por Leporello, tres personajes enmascarados se introducen en la fiesta: son Donna Elvira, con Don Ottavio y Donna Ana, que ha reconocido por la voz al asesino de su padre. Durante el baile Don Giovanni lleva a un aparte a Zerlina, que pide socorro. Los personajes enmascarados se descubren recordando a Don Giovanni todos sus desmanes y augurando su pronto castigo. El seductor huye.

ACTO II

Don Giovanni, con las ropas de Leporello, intenta seducir a la doncella de Donna Elvira, mientras el criado, imitando a su señor, intenta cortejar a la dama abandonada. El libertino es interrumpido por la llegada de Masetto y sus amigos que lo buscan clamando venganza. Don Giovanni, haciéndose pasar por su criado, se une a los campesinos que reclaman al caballero. Cuando se queda a solas con Masetto la emprende a bastonazos con el desgraciado, dejándolo maltrecho hasta que llega Zerlina que lo conforta. Leporello, atrapado en el jardín, aclara el equívoco y ruega clemencia a los airados campesinos.

Descubierto el fingimiento, Don Giovanni se oculta en el cementerio donde está sepultado el Comendador. Se encuentra con Leporello y mientras le relata sus aventuras resuena amenazadora una voz de ultratumba. Al descubrir que procede de la estatua del Comendador, Don Giovanni se burla impávido y ordena a su criado que invite a la figura a cenar en su casa.

Mientras tiene lugar la cena llega Donna Elvira en un último y desesperado intento de demostrar su amor a Don Giovanni y hacer que éste cambie de conducta. Desilusionada, acaba huyendo. Aparece entonces la estatua del Comendador que ha aceptado la invitación y que, a su vez, invita a Don Giovanni a devolverle la visita. Para sellar el pacto le ofrece su mano. Al estrechar la mano de la estatua Don Giovanni no consigue soltarse. El Comendador le indica que se arrepienta; el burlador se niega y la estatua lo arrastra a los infiernos que se abren a sus pies. Un epílogo moralizante cantado por el sexteto coprotagonista cierra la obra.

Pasión frente a Razón: Don Giovanni (1787)

Es Lorenzo Da Ponte quien nos relata la génesis de su segunda y genial colaboración con Mozart. Tras el éxito tanto de Le nozze di Figaro como de Una cosa rara (con música del valenciano Martín y Soler), el propio emperador José II incitó al libretista a aprovechar la buena racha y a continuar con nuevos libretos para Mozart y Martín. “Hay que seguir golpeando el hierro mientras esté caliente”, fueron las palabras imperiales. Lo que en principio era un magnífico augurio para el libretista se convirtió pronto en una situación comprometida, porque Salieri, compositor predilecto del emperador, no quiso ser menos y logró que José II también le encargase a Da Ponte un libreto para él. Y todo en el plazo de dos meses. Sin lugar a dudas, el pasaje más fascinante de todas las Memorias de Da Ponte es aquél en el que narra cómo pudo hacer frente a los tres encargos a la vez. Las mañanas las dedicó a Martín (L´arbore di Diana, considerada por Da Ponte su mejor texto), las tardes a Salieri (Axur) y las noches a Mozart, para el que había escogido el argumento de Don Juan. Con una buena provisión de vino de Tokay, de tabaco de Sevilla y los servicios siempre solícitos de una joven sirvienta, los tres libretos pudieron estar a punto para las fechas fijadas, dándose la circunstancia de que las tres óperas fueron rotundos éxitos.

La elección del tema donjuanesco por Da Ponte no debió ser casualidad y en ello debieron influir varios factores. El personaje de Don Juan estaba de moda en los escenarios europeos de aquellos años, con numerosas óperas y espectáculos de marionetas que incidían en los aspectos cómicos del argumento y en las posibilidades escenográficas del componente sobrenatural de la historia, con la estatua del Comendador, los demonios y el fuego de los infiernos. Era, pues, apostar sobre seguro en lo tocante a la recepción del público. Pero, además, Da Ponte debió elegir este argumento en función de las circunstancias apuradas en que debía escribir el libreto. Es seguro que el libretista conocía el libreto de Bertati para la ópera de Gazzaniga estrenada pocos meses atrás en Venecia. Existía, además, una buena amistad entre ambos libretistas. Da Ponte, entonces, ante el encargo en firme del empresario del Teatro Nacional de Praga, Domenico Guardasoni (quien tenía contratado en su compañía a Antonio Baglioni, el tenor que había estrenado la ópera de Gazzaniga y para el cual Mozart diseñó la partitura del personaje de Don Ottavio), tomó la decisión de realizar una adaptación del libreto de Bertati. No era en absoluto extraña esta práctica en una época en que había que escribir y estrenar decenas de nuevas óperas cada año, por lo que no se consideraba como plagio el reescribir libretos de otros autores.

De todas formas, hay que considerar que el texto de Da Ponte va infinitamente más allá de la base original de Bertati. Para comenzar, convierte en una auténtica ópera en dos actos el original intermedio cómico en un acto. La sabiduría teatral de Da Ponte le lleva a concentrar los personajes de los dos servidores de Don Giovanni (Pasquariello y Lanterna) en uno solo, Leporello, de mucha mayor personalidad que los originales. Asimismo, funde en uno dos de los personajes femeninos, Elvira y Ximena. Y, sobre todo, le otorga verdadera encarnadura humana a Donna Anna, que en la ópera de Gazzaniga desaparecía tras la muerte de su padre y que en Da Ponte se convierte en la verdadera fuerza motriz de la acción de principio a fin. La Donna Anna de Da Ponte es uno de los personajes más rotundamente definidos de toda la Historia de la Ópera, la verdadera personificación del espíritu trágico desde la primera escena en que es violentada por Don Giovanni para a continuación contemplar el asesinato de su padre, hasta la última en que solicita a su prometido un año de luto antes del matrimonio. Se podrían detectar en este personaje ciertos ribetes freudianos avant la lettre por su fijación en la figura paterna a todo lo largo de la ópera, hasta el punto de que el propio Ottavio llega a decirle que vea en él a un padre al mismo tiempo que a un esposo. Que, en cierta manera, Ana se considera más la viuda que la huérfana del Comendador lo deja entrever su petición de un año de retiro antes del matrimonio, lo que no es más que una reminiscencia del annus lugendi (año de luto) que obligatoriamente debía cumplir toda viuda romana antes de contraer nuevas nupcias por si estuviese embarazada de su difunto esposo y así asegurar la transmisión del apellido y de la herencia.

Cuando se confrontan los textos de Bertati y de Da Ponte, se constata que, más allá de los indudables préstamos, Da Ponte crea una verdadera trama teatral, sabe enlazar situaciones para crear momentos de tensión y clímax dramáticos como nadie sabía hacer en su época. Por ejemplo, toda la larga escena del cambio de atuendos entre Don Giovanni y Leporello, con sus escenas consecuentes, así como el entrelazamiento de los sucesos en el final del primer acto (una obra maestra de construcción teatral), proceden de la inventiva de Da Ponte. Incluso la famosa aria del catálogo adquiere aquí un mayor desarrollo y una mayor carga de sensualidad con esa frase final de “Voi sapete quel che fa”. Y a propósito de esta famosísima aria en la que se da cuenta de las dos mil sesenta y cinco conquistas de Don Giovanni, se ha sostenido la plausible posibilidad de que en su redacción interviniera nada menos que el gran seductor dieciochesco, Giacomo Casanova. Da Ponte y Casanova mantenían una buena amistad, como corroboran las memorias de ambos; Casanova estuvo presente en el estreno de Don Giovanni en Praga y entre los papeles del aventurero y mujeriego veneciano (el polo opuesto del burlador y violentador Don Giovanni por otra parte) se conserva un manuscrito autógrafo con ciertas variantes del aria del catálogo. Sería fascinante pensar que Da Ponte, apurado por las prisas de componer tres libretos en poco tiempo, pidiese ayuda y consejo al viejo amigo, ya por entonces retirado de los negocios amorosos, pero que era quien sin lugar a dudas sabía más en aquel momento de seducción y engaño amoroso.

Mucho se ha hablado y escrito sobre la verdadera naturaleza del mensaje de Don Giovanni. Hay quien ha visto en esta ópera tan sólo una historia cómica; hay quien, como Beethoven y algunos románticos, se escandalizaron por la inmoralidad del personaje y su continuo desprecio hacia las leyes del amor. La propia denominación original de la ópera como dramma giocoso juega con la ambigüedad de su doble personalidad, la dramática y la jocosa, la tradición cómica del Don Juan que viene desde las adaptaciones de la Comedia del Arte y la vertiente demoníaca y protorromántica del impenitente seductor dueño de su destino hasta sus últimas consecuencias. Creemos, no obstante, que no se ha insistido lo suficiente en la faceta ilustrada, educadora y moralizante de esta ópera, que bien podría inscribirse en el corazón de las políticas ilustradas de control de la violencia y de imposición del imperio absoluto de la Ley sobre los impulsos individuales. Se ha sostenido, a este respecto, que fue el emperador José II, uno de los monarcas ilustrados por excelencia, quien sugirió a Da Ponte el argumento de Le nozze di Figaro como parte de su programa de reforma de las costumbres licenciosas y políticamente peligrosas de la aristocracia austriaca. En este sentido, la opción por la historia de Don Juan vendría a continuar dicho programa reformista, mostrando las consecuencias que el desenfreno de clase, los abusos de un noble y la trasnochada ética del honor y de la venganza podían acarrear para el orden social y la estabilidad política. Adquiere aquí razón de ser un personaje tradicionalmente denostado como Don Ottavio quien, frente a la violenta e irrefrenable sed de venganza de Donna Anna, intenta imponer el imperio de la ley, el recurso a la justicia del soberano, única fuente de justicia y de vindicta pública. Bajo esta perspectiva se entiende que Elvira, cuyas intervenciones inciden siempre en la venganza contra Don Giovanni, con acentos más similares al de los antiguos dramas de honor barrocos, venga definida musicalmente por Mozart con acentos claramente arcaizantes en sus dos arias, cuyo estilo se acerca notablemente al de las óperas de Haendel. Para los modelos éticos de la Ilustración, en los que la Razón debe controlar las fuerzas salvajes de la Pasión, Elvira es un personaje de otro tiempo, encarna los valores trasnochados del pasado. Aquí encajaría también, por último, el sexteto final, cuya explicación tantos quebraderos de cabeza ha provocado entre los especialistas. Está claro que desde el punto de vista dramático, como golpe de efecto para un final impactante, la caída de Don Giovanni en los infiernos entre el coro de demonios sería la opción ideal. De hecho, existen noticias contradictorias sobre si en el estreno vienés del 7 de mayo de 1788 (la obra había sido estrenada de forma absoluta en Praga el 29 de octubre del año anterior) Mozart optó por suprimir el sexteto final. Durante el siglo XIX y principios del XX fue norma habitual eliminarlo, una opción defendida por Gustav Mahler y por Theodor Adorno. Pero visto desde la perspectiva del carácter didáctico de la ópera, en buena parte continuación del mensaje ilustrado de Le nozze di Figaro, es innegable que la escena final, con su moraleja final y su didactismo moral adquiere una posición lógica: “Questo è il fin di chi fa mal/ e de’ perfidi la morte/ alla vita è sempre ugual”.

Pocas óperas en toda la Historia habrán sido tan profundamente analizadas en lo musical como Don Giovanni, por lo que no pretendemos aquí más que dejar apuntadas algunas de las características esenciales de la inigualable partitura mozartiana. En esta ópera lleva aún más allá Mozart la experimentación iniciada en Le nozze di Figaro en busca de un modelo de articulación del binomio palabra-música que superase los esquemas tradicionales heredados de la ópera italiana. En las óperas coetáneas, el discurso musical se organizaba a partir de la dualidad entre recitativos y arias; en los primeros, diálogos rápidos sostenidos tan sólo por el clave, la acción avanzaba, mientras que las arias suponían momentos en que los personajes reflexionaban sobre los hechos y mostraban sus sentimiento y sus estados de ánimo, con el acompañamiento de la orquesta. Estas arias mostraban tradicionalmente la forma da capo, es decir, la estructura A-B-A, con dos secciones (A-B) contrastantes y la repetición ornamentada de la primera parte. Ya en las óperas vienesas de los años ochenta se podía observar la tendencia a romper esta rígida estructura y la voluntad de encontrar formas más flexibles y más teatrales de organizar el material musical, pero es sin lugar a dudas Mozart quien encuentra el camino en los finales del segundo y del cuarto acto de Le nozze di Figaro, momentos en que los números musicales se van entrelazando en un continuum sin precedentes hasta el momento. Pues bien, el genio de Salzburgo lleva aún más allá su búsqueda de un desarrollo musical articulado y sin interrupción en Don Giovanni. Una primera muestra es la sucesión continua de escenas que concatenan la obertura, el aria de presentación de Leporello, el violento diálogo entre Donna Anna y Don Giovanni, la irrupción del Comendador, el duelo con Don Giovanni y la muerte del padre de Donna Anna. Para el público de la época debió de ser una experiencia totalmente nueva el verse inmerso desde el primer momento en pleno centro del conflicto dramático, con una muerte en escena a los pocos minutos de iniciarse la ópera, sin un momento de respiro, sin un clásico recitativo. Pero la sabiduría en la invención de un lenguaje musical y dramático va mucho más allá en los dos finales de acto, donde el encadenamiento de tonalidades y la gradación de la intensidad musical van dando a luz a un lenguaje totalmente novedoso basado en la ruptura de la dualidad tradicional acción-reflexión y creando una nueva manera de verter en el lenguaje de los sonidos la tensión teatral transmitida por el texto. Habrá que esperar hasta el Verdi de la madurez para encontrar una audacia expresiva equivalente.

Especialistas en la obra mozartiana como Dent, Einstein, Paumgartner o Hildesheimer han subrayado la influencia del lenguaje cantado en el estilo musical de Mozart, explicando la naturaleza eminentemente vocal y cantabile de la manera de articular los temas, las frases, los silencios y la ornamentación en el tejido sinfónico y en los conciertos para piano y orquesta especialmente. En el caso de Don Giovanni bien podría decirse que, desde otra perspectiva que complementa a lo anteriormente dicho, Mozart construye un tejido musical esencialmente sinfónico, fundiendo orquesta y voces en un todo orgánico que adquiere dimensiones inusuales para la época. A pesar de contar tan sólo con veintisiete músicos para la orquesta en el estreno de Praga, la partitura del foso de Don Giovanni presenta una densidad sinfónica sin precedentes, con una instrumentación en la que destacan las maderas (clarinetes) y los metales (trompetas y trombones) y en la que se insertan las voces a menudo con un carácter instrumental, como en todo el final del primer acto; es decir, que Mozart utiliza las voces humanas como unos instrumentos más en el tejido orquestal, las utiliza por su naturaleza tímbrica en ciertos momentos más que por su carácter de vehículo de un mensaje verbal, más como significantes que como significados. Escuchen, por ejemplo, el pasaje fugado del sexteto final (“Questo è il fin di chi fa mal”) y el último movimiento de la sinfonía nº 41 (la “Júpiter”) y comprenderán lo que queremos decir. Es posiblemente esta densidad musical, esta complejidad contrapuntística y esta refinada sabiduría tímbrica la que debió  llevar al emperador José II, tras el estreno en Viena, a decir que Don Giovanni era un manjar demasiado duro para los dientes de los vieneses, a lo que Mozart respondió: “Bien, dadles tiempo para que lo mastiquen”. Y desde entonces esta ópera se ha convertido en el plato más refinado y deliciosamente magistral de todo el repertorio lírico.

Andrés Moreno Mengíbar

Textos

Biografías

IVÁN LÓPEZ REYNOSO, director musical

Iván López Reynoso posee una musicalidad y un temperamento sólido, demostrados en numerosas agrupaciones destacadas en México, España, Suiza, Alemania, Perú, Omán e Italia. Ha colaborado con algunos de los artistas más relevantes, como Bryn Terfel, Brigitte Fassbaender, Ildar Abdrazakov, Javier Camarena, Rolando Villazón, Ute Lemper, Ramón Vargas, Irina Lungu, John Osborn, Alessandro Corbelli, Franz Hawlata, Paolo Bordogna, Augustin Hadelich, Michael Barenboim, Yulianna Avdeeva, Gabriela Montero, Leticia Moreno o Alex Klein.

Ha dirigido la Philharmonia Zürich, Orquesta Sinfónica y Coro Nacional de España, la Orquesta de la Ópera de Santa Fe, la Orquesta Sinfónica de Milwaukee, la Filarmónica Gioachino Rossini, la Orquesta Sinfónica de Navarra, la Orquesta Sinfónica de Madrid, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, la Staatsorchester Braunschweig, la Orquesta de la Comunidad de Madrid, la Filarmonía de Oviedo, la Orquesta Sinfónica Nacional de México, la Orquesta y Coro del Teatro Bellas Artes de México, la Orquesta Sinfónica de Minería, Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional OFUNAM, o la Filarmónica de Jalisco en teatros como el Opernhaus Zürich, Ópera de Santa Fe, Teatro Real de Madrid, Ópera de Dallas, Ópera de Atlanta, Festival de Ópera Rossini, Festival de Ópera Donizetti, Teatro de la Maestranza de Sevilla, o la Ópera Real de Mascate.

Un talentoso director de ópera, el Mtro. López Reynoso debutó en la ópera en 2010 a la edad de 20 años con Le Nozze di Figaro. Esta fue sólo la primera de una lista de más de 50 óperas: Aida, Der fliegende Holländer, Carmen, La bohème, Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte, La clemenza di Tito, Don Giovanni, L’elisir d’amore, Madama Butterfly, La cenerentola, Il turco in Italia, The Rake's Progress, Carmen La Traviata, Il barbiere di Siviglia, Rigoletto, Werther, Tosca, Don Carlo, Hänsel und Gretel y el debut en México de Le comte Ory de Rossini, Il viaggio a Reims y Viva la mamma de Donizetti.

El maestro López Reynoso fue seleccionado como director de la Academia del Festival de Ópera Rossini de 2014, donde dirigió Il viaggio a Reims como parte del programa del festival y colaboró ​​estrechamente con el gran especialista en Rossini, el maestro Alberto Zedda. Anteriormente, ocupó los cargos de director artístico interino de la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes (2017), primer maestro de capilla del Staatstheater Braunschweig (2017-2019), director invitado principal de la Filarmonía de Oviedo (2018-2024), director asociado de la Orquesta Filarmónica de la UNAM (2020) y director artístico de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes (2021-2024).

Nacido en 1990 en Guanajuato, México, López Reynoso estudió violín con Gellya Dubrova, piano con el maestro Alexander Pashkov, dirección de coro con el maestro Jorge Medina y se graduó con honores en dirección de orquesta con el maestro Gonzalo Romeu. Desde entonces, ha participado en numerosas clases magistrales, entre ellas las de Alberto Zedda, Jean Paul Penin o Avi Ostrowsky. Como habilidad adicional, el Sr. López-Reynoso también canta como contratenor.

MARIANO GARCÍA VALLADARES, director musical

García Valladares realizó estudios de violín bajo la tutela de la maestra Natalia Gvozdetskaya, piano con la maestra Farizat Tchibirova y dirección de orquesta con los maestros Iván López Reynoso y Gonzalo Romeu.

Ha desempeñado el papel de director musical asistente en la Ópera de Bellas Artes, participando en la producción Pescadores de perlas, así como director musical en la producción operística de Don Giovanni con la Orquesta Sinfónica de Michoacán y el Taller de Ópera del IMA. Además, ha sido director asistente en las producciones operísticas de Hansel y Gretel y Don Giovanni, junto a la Orquesta Sinfónica de la Universidad Panamericana.

Como director huésped ha dirigido conciertos sinfónicos de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, la Orquesta de Cámara de la Universidad Michoacana y la Orquesta Sinfónica Juvenil de Zapopan.

CECILIA LIGORIO, directora de escena

Cecilia Ligorio nació en Verona, Italia. Se graduó muy joven en la Academia Nacional de Arte Dramático "Silvio d'Amico" y concluyó sus estudios académicos en el Institut de Teatre de Barcelona.

Sus intereses se dividen entre la interpretación, la dirección y la dramaturgia. Su mayor pasión es crear una relación semántica entre el teatro musical y la danza. Trabaja como actriz con D. Walcott (Premio Nobel de Literatura), P. Tosar y R. Simó, entre otros.

Empezó a trabajar en la ópera en 2005, colaborando con el Ensemble Nacional de Música Contemporánea de España. Colabora con el Palau de la Música de Valencia desde 2007, encargándose de la programación de música para la familia. Ha dirigido Don Giovanni, Don Pasquale, La Passio de Arvo Part, Porgy and Bess, La Bruja de Chapí, Il Re Pastore, L'Elisir d'Amore, El asesinato en la catedral, Otello, Baccanali, Cambiale di Matrimonio y Shi, entre otras. Ha sido directora asociada de A. Rigola, director artístico de la Bienal de Madama Butterfly (Teatro La Fenice Venezia).

En 2010, participó en la creación de la compañía IfHuman junto a G. Saitta y un colectivo de artistas con sede en Les Halles, Bruselas. Participó como intérprete en Fear and Desire y Yes no Maybe. Asistió a G. Saitta en la creación de Ne parlez pas d’Amour y dirigió el espectáculo El Corregidor y la Molinera De Falla, con Estrella Morente y dirección musical de S. Alapont. También forma parte de Ludwig (taller de lenguajes contemporáneos) con B. Sicca, F. Renda y M. Giusti.

Como libretista, ha producido varias obras: Caravaggio Rubato (música de G. Sollima), Oltre la Porta (música de C. Boccadoro) y Shi (música de C. Boccadoro).

GREGORIO ZURLA, escenógrafo

De 2007 a 2014, Gregorio Zurla fue asistente de escenografía y trabajó en los más importantes teatros de ópera italianos (Teatro La Fenice de Venecia, Teatro dell’Opera de Roma, Sferisterio de Macerata, Teatro Comunale di Bologna, Maggio Musicale Fiorentino, entre otros).

Desde 2014 trabaja con el director Federico Tiezzi, con quien ha realizado numerosos proyectos, entre ellos Il Pappagallo verde de Arthur Schnitzler, L'apparenza inganna de Thomas Bernhard, Calderón de Pier Paolo Pasolini, Fräulein Else de Schnitzler, Antígona de Sófocles, Scene da Faust, Antichi Maestri de Bernhard e Il Soccombente.

En teatro también trabajó con directores como Jacopo Gassmann, Valter Malosti, Cecilia Ligorio, Marco Lorenzi, Stefano Simone Pintor, Silvio Peroni, Alessando Businaro, Lucrezia Guidone y Roberto Romei. En el campo de la danza teatro, desarrolló la escenografía y el vestuario para el coreógrafo Vergilio Sieni y su producción Metamorfosis; También diseñó escenarios para desfiles de moda para las marcas Etro y Zegna.

Fue profesor en el taller de vestuario para teatro de la Manifatture Digitali Cinema de Prato e impartió cursos de verano para el Teatro Stabile di Torino.

ANDREAS GRÜTER, iluminador

Andreas Grüter, nacido en Suiza, estudió diseño de iluminación en la Academia de Teatro August Everding de Múnich. Como diseñador freelance ha creado diseños de iluminación para producciones en el Staatsschauspiel de Múnich, la Ópera de Marsella, la Ópera Nacional de Gales, la Volksoper de Viena, el Theater an der Wien, la Ópera Holandesa de Gira, la Ópera Escocesa de Glasgow, el Teatro Estatal de Mannheim, la Ópera de Bonn, la Ópera Nacional de Hungría, el Teatro Pérez Galdós de Gran Canaria, el Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas, la Ópera Nacional de Lorena de Nancy y muchas otras casas, así como el Festival de Haydn en Eisenstadt, el Festival Wagner de Budapest (Der Ring des Nibelungen) y el Festival de Lucerna. Trabajó por primera vez en el Festival de Salzburgo en 2002, donde diseñó la iluminación para Senza fine de Joachim Schlömer.

Para el Festival de Bayreuth diseñó la iluminación de la producción de Katharina Wagner de Die Meistersinger von Nürnberg. Además, diseñó la iluminación de Moses und Aron y Elektra en la Ópera Estatal de Viena, de Rusalka en la Ópera de Frankfurt, así como de Le Vin herbé, Moses und Aron y, en 2011, la producción de Tristan und Isolde de Willy Decker en la Ruhrtriennale. Andreas Grüter es el responsable de iluminación de la Ópera de Colonia desde 2010. En 2018, trabajó por primera vez con Andreas Kriegenburg en Los Hugonotes en la Ópera de París. 

ALESSIO ARDUINI, barítono

Alessio Arduini debutó en 2010 en el papel principal de Don Giovanni en el Teatro Sociale de Como. Durante las siguientes temporadas interpretó los papeles del Conde en Las bodas de Fígaro con la Ópera de Bolsillo, el papel principal en Don Giovanni en el Teatro Comunale de Bolonia y en el Teatro Petruzzelli de Bari, Riccardo en I Puritani en el Teatro Ponchielli de Cremona, Guglielmo en Così fan tutte en el Teatro Regio de Turín y La Fenice de Venecia, Schaunard en La Bohème en La Fenice, el Festival de Salzburgo y la Ópera Estatal de Viena (donde también cantó el papel de Masetto en Don Giovanni). En 2012, hizo su debut en la Royal Opera House Covent Garden de Londres cantando el papel de Schaunard. Al año siguiente debutó en La Scala de Milán con Un ballo in maschera (Silvano) y en la Bayerische Staatsoper de Múnich con Così fan tutte (Guglielmo). En 2014, cantó los papeles de Belcore en L'Elisir d'amore, Dandini en La Cenerentola y Marcello en La Bohème en la Ópera Estatal de Viena, y luego Masetto en el Festival de Salzburgo. Ese mismo año, también hizo su debut en Estados Unidos en el papel de Schaunard en la Ópera Metropolitana de Nueva York. En 2015 regresó al Festival de Salzburgo para interpretar el papel de Silvio en Pagliacci bajo la dirección de Christian Thielemann y luego fue a la Staatsoper de Viena para una nueva producción de Don Pasquale (Malatesta). Cantó Schaunard en La Bohème en las Termas de Caracalla (Roma), luego Dandini y Belcore en Viena, y debutó en la Ópera de París en el papel de Leporello. Regresó a París al año siguiente para cantar el papel de Fígaro (El barbero de Sevilla) antes de interpretar a Guglielmo y Masetto en el Festival de Salzburgo. Durante la temporada 2016/2017 actuó en la Royal Opera House Covent Garden de Londres (Guglielmo), la Metropolitan Opera de Nueva York (Marcello), la Staatsoper de Viena (Malatesta, Dandini, Belcore), la Ópera de Florencia (Papageno en La flauta mágica) y la Ópera de París (Dandini). Comenzó la temporada 2017/2018 en Lille (Guglielmo) antes de aparecer como Belcore en la Staatsoper de Viena.

JAN ANTEM, barítono

Jan Antem es un barítono lírico nacido en Barcelona en 1998. Formado con reconocidos cantantes como Luca Salsi y Davide Luciano, ha participado en clases magistrales con Juan Diego Flórez, Mariella Devia, Ernesto Palacio, Raúl Giménez y Carlos Álvarez.

Ha iniciado una fructífera carrera que lo ha llevado a escenarios como la Arena di Verona (Dancaïre en Carmen y Schaunard en La bohème), el Teatro Regio di Torino (Schaunard en La bohème), la Deutsche Oper Berlin (Don Álvaro en Il viaggio a Reims), el Teatro Massimo di Palermo (Conde Robinson en Il matrimonio segreto), el Teatro Regio di Parma (Il matrimonio segreto) y el Festival Musika Música en Bilbao, donde interpretó la ópera The Telephone de Gian Carlo Menotti.

Ha tenido el honor de ser dirigido por maestros como Fabio Luisi, Marco Armiliato, Andrea Battistoni y Frédéric Chaslin.

En la temporada 24/25 debutará como Sulpice en La fille du régiment en el Teatro Petruzzelli (Bari) y regresará al Gran Teatre del Liceu (Barcelona) y a la Arena di Verona.

En la temporada pasada, Jan Antem debutó en el Gran Teatre del Liceu como Dancaïre en Carmen, en el Festival Castell de Perelada en The Telephone de Menotti, en el Teatro Comunale di Bologna como Belcore en L'elisir d'amore, y en la Ópera de Atenas en el papel de Dandini en La Cenerentola.

Jan estudió en importantes academias y estudios de ópera como la Accademia Rossiniana de Pesaro, la Accademia del Belcanto en Martina Franca, el Opera Studio de Tenerife y la Escuela de Ópera de Sabadell.

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